All’inizio del Cinquecento Michelangelo si era già affermato, fra Roma e Firenze, come un giovane artista capaci di eccezionali prodezze. Aveva infatti già scolpito la Pietà, all’età di soli 23 anni, ed il David. Dopo il primo soggiorno romano e la serie di opere fiorentine, la sua fama era dunque all’apice, come conferma il Vasari che nelle Vite scrive: “era talmente la fama di Michele Agnolo per la Pietà fatta, per il gigante di Fiorenza e per il cartone nota, che Giulio II Pontefice deliberò fargli fare la sepoltura”.
L’incarico di lavorare alla tomba di Giulio II – che non la vedrà mai compiuta perchè morirà nel 1513 – viene dato a Michelangelo nel 1505, ma per una serie di complesse vicende porta la data di fine dei lavori al 1545. Nel frattempo Michelangelo dipingerà la volta della Sistina (1508-1512) su incarico sempre di Giulio II (che muore nel 1513), realizzerà le meravigliose tombe medicee e attenderà ai lavori della sagrestia nuova di San Lorenzo in Firenze (1520-1534), oltre a dipingere il Giudizio universale della Cappella Sistina (1535-1541). Il progetto definitivo della sepoltura di Giulio II, comunque, fu molto ridimensionato rispetto a quello originario: dall’idea di un colossale mausoleo che avrebbe dovuto contenere più di quaranta statue si arrivò, dopo sei diversi progetti, a scegliere un monumento parietale con sette statue di cui solo tre appartenenti alla mano dell’artista aretino.
Egli visse la commissione a questo lavoro con grande ansia e pressione psicologica, tanto da definirlo una “tragedia”: le maldicenze, le invidie e le accuse che l’ambiente romano gli scagliò addosso durante tutti gli anni di lavoro gli costarono caro in termini morali e psicofisici.
Sebbene ridimensionata, la sepoltura papale mantiene una linearità compositiva notevole e, sebbene al tempo fosse stata aspramente criticata per non sembrare degna di un Papa, conferma l’eccellenza di Michelangelo. Oggi si conferma come una delle opere chiave per comprendere non solo l’opera del grande artista aretino, ma l’intero Cinquecento: un periodo artistico fortemente legato alle vicissitudini politiche e religiose della transizione dalla riforma alla controriforma del Concilio di Trento.
Uno degli elementi che contribuisce in maniera sostanziale alla coerenza dell’intero lavoro è sicuramente il Mosè, tanto da essere diventato sinonimo stesso di quella sepoltura che avrebbe dovuto esclusivamente decorare. I lavori sulla statua furono iniziati nel 1514, all’alba del secondo progetto per la tomba papale, che era stato siglato l’anno precedente. Venne poi collocata nella versione definitiva al centro dell’ordine inferiore del monumento stesso, mentre in origine avrebbe dovuto situarsi in posizione sopraelevata.
Molto è stato detto e scritto sopra questa opera somma. Storie, testimonianze, analisi e leggende si sovrappongono e contribuiscono a renderla uno dei lavori più ricchi di significato fra tutta l’opera di Michelangelo. Parlarne significa non solo darne una descrizione formale, ma anche ripercorrere secoli di contributi critici che si accavallano, rinforzano e negano l’uno con l’altro. Per iniziare, si può affermare che il Mosè michelangiolesco non è certamente quel Mosè biblico che, secondo l’Antico Testamento, aveva un carattere collerico e che scagliò a terra le tavole della legge appena ricevute da Dio dopo aver visto gli ebrei che, stanchi di attenderlo, avevano iniziato ad adorare un vitello d’oro.
Secondo Freud, che rimase folgorato dalla statua, il Mosè di marmo rappresenta un uomo combattuto fra irruenza e fermezza interiore, non certo in preda all’ira. Anzi, la collera è stata vinta dalla fermezza e produce un atteggiamento di dolore misto a disprezzo. Ma le interpretazioni possono essere molteplici e quella di Freud appare dopotutto vittima di qualche deformazione professionale.
In ogni caso, la forza della sua espressione è tale che, stando a quanto riporta il Vasari, moltissimi ebrei romani affollavano la basilica per ammirarlo nonostante si trattasse di un edificio di culto cattolico. La barba folta e meravigliosamente scolpita nel marmo, lo sguardo severo e vigoroso, le grandi mani che richiamano fortemente quelle del David fiorentino e, soprattutto, la torsione del corpo: Mosè appare colto nell’istante immediatamente successivo a qualche impulso che lo ha distratto da una profonda riflessione. Sembra sul punto di scattare in piedi, creando un senso di riverenza e di timore nei confronti, se non del personaggio biblico, dell’opera d’arte stessa.
Le corna che invece tanto incuriosiscono chi si avvicina per la prima volta alla statua, e che sembrano inspiegabili, sono in realtà parte del tradizionale corredo iconografico che accompagna la rappresentazione di Mosè e che trovano origine nella traduzione di San Girolamo del testo dell’Esodo. In origine, infatti, il testo biblico descriveva Mosè circonfuso di raggi luce dopo aver ricevuto le tavole: la traduzione successiva interpretò la parola “raggi” (karan) con “corna” (keren).
Il fatto che questa caratteristica fosse una consuetudine ripetutamente utilizzata al tempo di Michelangelo è confermato da una lettura del Condivi: “ha, secondo che descriver si suole, le due corna in capo, poco lontane dalla sommità della fronte”.
Si dice che Michelangelo, dopo aver terminato il lavoro, in un momento di contemplazione e di momentanea estraniazione – forse in preda a ciò che Kant avrebbe due secoli dopo definito sublime – gridò alla statua: “Perchè non parli?”, colpendone il ginocchio col martello.
Anche se sulla veridicità di questo aneddoto c’è molto da dubitare – profuma troppo di solenne esaltazione del genio di tipo romantico per sembrare verosimile – il grande realismo dell’opera, unito a quel senso di riverenza solenne di cui abbiamo parlato, lascia intendere le ragioni del gesto leggendario.